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La morte inimitabile

Ciò che è posto sotto il segno dell’Ambiguità è e rimane ambiguo. L’“esitazione prolungata tra suono e senso” – che è la poesia, secondo Valéry – riguarda, forse, ogni gesto di chi si dedica, per elezione e vocazione, alla poesia.

Partiamo da alcuni presupposti o “degnità”:

-la morte di Pasolini non è estranea al suo lavoro poetico, e non solo perché la poesia ha profetizzato (desiderato, sperato, descritto) l’omicidio.
-questa morte è, in pratica, l’ultima poesia della vittima: realtà e violenza brutale senza finzione, e quindi il non plus ultra di un “cinema di poesia”, in cui gli attori sono completamente incarnati in un ruolo (la vittima, l’assassino o gli assassini).
-della morte di Pasolini è possibile fare una sinossi, ma non un regesto univoco: tutte e cinque le possibilità (delitto di stato, pestaggio fascista, pestaggio malavitoso, lite dopo una provocazione, suicidio sacrificale per mano di altri) sono più o meno accettabili. Questa plausibilità di fondo, unita alla mancanza di prove concrete, permette che ogni ipotesi abbia i suoi sostenitori, più o meno accaniti e gelosi della propria verità. La verità degli altri è svalutata come “un romanzone granguignolesco” ; lo stesso Pino Pelosi ha scritto: “Secondo il mio modesto parere, non avevano capito assolutamente niente di lui, della sua vita segreta, pur essendo uomini sicuramente di grande cultura” (Io, angelo nero, Sinnos, Roma 1995, p. 124).
-Pelosi partecipa all’Ambiguità: non solo perché le sue dichiarazioni processuali, rinnovate in Io, angelo nero (Sinnos, Roma 1995), sono cambiate nel maggio 2005; ma anche perché vuole accreditarsi come un uomo che, ambiguamente, fa (per necessità o per caso) quello che non è: non è mai stato un prostituto (p. 21: “io quello non l’ho mai fatto”) e lo considera un lavoro immorale (p. 36: “già mi ripugnava quello che avevo fatto prima”; p. 85: “io quel ‘mestiere’ non l’ho mai fatto, non mi piaceva, anzi mi faceva schifo”), ma ha detto di sì a Pasolini; non è un ladro, ma ha rubato più volte; ha alle spalle una famiglia seria (p. 21), ma commette reati; non è un violento, ma ha aggredito la fidanzata (p. 128: “Non so come ho potuto farlo, non lo so, e basta”). Questa molteplicità esplode in una crisi psicotica, durante la carcerazione, e il libro ne registra tutte le fasi (pp. 102-112).
-Io, angelo nero è molto aspro nei confronti di Pasolini, Marazzita (p. 111), Betti (p. 51) e Fallaci (p. 47). Nel 1995 Pino “giura assolutamente” (p. 125) sulla “vera e unica verità” (p. 142), modificata nel 2005. In questa storia il mittente e il destinatario possono diffamarsi a vicenda, o sovrapporsi e sfumare l’uno nell’altro: azione e passione si riducono ad un unico flusso di parole, irresponsabile, che i mass-media amplificano e poi abbandonano.
-sia nella prima sia nella seconda versione, Pino dichiara di aver accettato un rapporto orale (fase 1) e di essere andato ad urinare, sùbito dopo (2): seguono la violenza (3) e la fuga sull’auto, che schiaccia e uccide Pasolini (4). Il problema è nella terza fase, quindi: significa, essenzialmente, che – come quelle di Pino – ogni ricostruzione della dinamica è differenziabile, e si differenzia, per segmenti all’interno di un percorso univoco. Chi invece crede all’ipotesi del suicidio per delega non dà molto peso a queste fasi finali, e preferisce studiare il segmento, precedente, della volontà di sacrificarsi come un seme nella terra. Quelli che propongono il delitto politico ipotizzano ugualmente una regia, un segmento anteriore, non organizzato da Pasolini.
-ogni amico di Pasolini – ma Pasolini si è sempre considerato, in pagine pubbliche, orribilmente solo – aggiunge, testimoniando, una tessera che può entrare nella simmetria del mosaico, ma che produce una dissonanza nell’insieme: vale, ad esempio, per la storia delle pellicole di Salò rubate e materia di ricatto (secondo Sergio Citti), o non rubate e quindi non usate per mettere in difficoltà Pasolini (secondo Naldini). Nemmeno gli amici sono in grado di dire una parola definitiva su quello che è accaduto: perché si concentrano su segmenti armonizzabili con la sequenza, ma inutili o fuorvianti ai fini del montaggio. Ognuno aggiunge fotogrammi, ma il film che ne risulta è senza logica.
-i fatti dovrebbero essere solidi come la pietra e incontestabili. In questa storia, e nel nostro modo di leggerla, sono di cera molle: i fatti sono parole, perché nei testimoni e negli interpreti di Pasolini le parole sono diventate pari ai fatti. Ci sfugge quella che Pelosi e Bellezza chiamano, rispettivamente, “vita segreta” e “vero percorso mentale” della vittima.

2.
I letterati fanno letteratura per vocazione e per professione. Ecco un modello letterario: nella prima novella del Decameron, rifatta anche nel film di Pasolini, ser Cepperello vive peccatore, muore dopo una falsa confessione e passa per santo con il nuovo nome di san Ciappelletto (nuovo nome=nuova storia; una classica metanomasia riguarda Sha’ul-Saulos, nemico dei cristiani, che diventa Paulos , apostolo, e per il quale inizia una vita nuova). Anzi, Dio stesso permette che avvengano miracoli intorno al culto di “san” Ciappelletto. Per quanto ci riguarda: c’è chi odia, da sempre o da poco, Ciappelletto e vuole ribadire che il santo non era tale (perciò Pelosi cita nel libro testimonianze, appositamente non verificabili, sulla durezza di Pasolini: pp. 35, 55, 124); c’è anche chi non ha notato la trasformazione di Cepperello in Ciappelletto, e crede che il santo ci sia sempre stato, nonostante il “cuore diabolico” che Pasolini si riconosce nel Frammento epistolare di Poesia in forma di rosa. Lo stesso Pelosi parla di un Pasolini “ragno” e “serpente” (p. 37), ma gli augura di essere “in Paradiso circondato da persone buone come spesso lo sei stato tu” (p. 126).
L’ultima poesia di Pasolini è stata la propria morte, che lo ha ‘tradotto’ automaticamente nel mito: non a caso Bellezza suggerisce, per scherzo, a Sanguineti di proiettarsi nel futuro con una morte memorabile come quella di Pavese o di Pasolini . Pasolini ha realizzato la morte-poesia o per adesione esplicita, autopunitiva o sacrificale, o rendendovisi disponibile con un lungo comportamento a rischio: “Decidere non è voler fare il movimento, ma farlo” ; ha poi rinunciato, per la prima volta, a scrivere un’idea (che per lui significa evocare) e a filmarla (che è la traduzione in segni dell’oralità della realtà, ma con il medium di una rappresentazione). Il risultato è una poesia che non si può leggere, come un normale testo, o un film che non si può vedere, come un normale film: un unicum che partecipa della natura di entrambi i media, ma che va oltre. Infatti è irripetibile e inimitabile: non esiste “riproducibilità tecnica” che possa interferire con la sua unicità, iniziata e finita il 2 novembre 1975. Impariamo che “il mistero del linguaggio non è dei soli viventi ma abbraccia i morti” : dunque stiamo sperimentando gli effetti postumi – e tra gli effetti siamo compresi noi stessi, con gli amici e con Pelosi – di un’opera che non possiamo più vedere e che non vedremo.

3.
Questa non diventerà la sesta ipotesi su un caso infinito. Si tratta solo di un’indicazione e di un promemoria: per rendere, se possibile, più pasoliniano – e quindi meno filisteo o “miseramente borghese” – ciò che riguarda Pasolini. Questa morte ci mette alla prova e ci esamina, soprattutto dal punto di vista della carità e dell’uso di una ragione non troppo laica e semplificante. Da letterati che fanno letteratura, ritornare a Boccaccio significherebbe una cosa sola: ricominciare a naufragare in cose alte, unendo un po’ di carità alla tragedia e un po’ di cultura alla nebbia.

in Microcritica

# Pubblicato da Massimo Sannelli in letteratura ~ 14.08.05 01:29 permalink